Practical Report “อุตสาหกรรมดนตรี” ยุคหลังแนปสเตอร์ (Napster)

อธิป จิตตฤกษ์

จุดเริ่มต้น: การปฏิบัติโดยไม่ตั้งใจของนักทำสำเนาเถื่อน

ปีศาจตนหนึ่งกำลังหลอกหลอน”อุตสาหกรรมดนตรี” ปีศาจแห่งลัทธิสำเนาเถื่อน ผู้อิทธิพลทั้งปวงของ”อุตสาหกรรมดนตรี”เก่าทั้งค่ายเล็กและค่ายใหญ่ ทั้งซอนนี โบโนและเมทัลลิกา ทั้งร็อคสตาร์ชาวอังกฤษและราชินิเพลงแดนอเมริกา ก็ได้รวมกันเข้าเป็นพันธมิตรอันศักดิ์สิทธิ์เพื่อกำจัดปีศาจตนนี้

อิทธิพลของการแลกเปลี่ยนไฟล์ผ่านอินเตอร์เน็ตต่อ”อุตสาหกรรมดนตรี”แทบจะเป็นสิ่งที่ไร้ข้อกังขาแล้วในตอนต้นทศวรรษที่ 2 ของศตวรรษที่ 21 ภายในระยะเวลาไม่ถึง 10 ปี มันก็ได้พลิกโฉมแนวทางประกอบธุรกิจดนตรีในแบบเดียวที่ดำรงมาเกือบหนึ่งร้อยปีเสียสิ้น อาจจะกล่าวในปัจจุบันได้ว่าในภาพรวมแทบไม่มีใครต้องการจะเสียเงินซื้องานดนตรีอีกแล้ว ผู้ที่ต้องการเป็นเจ้าของงานดนตรีทุกวันนี้ดูจะเป็นแค่แฟนเพลงตัวยงไม่ก็นักสะสมแทนที่จะเป็นผู้บริโภคทั่วไปเช่นในศตวรรษก่อน

Napster เป็นชื่อโปรแกรมและเว็บไซต์แรกๆ ที่อำนวยความสะดวกให้ผู้คนแลกเปลี่ยนไฟล์เพลง (และข้อมูลอื่นๆ) ซึ่งตนมีในคอมพิวเตอร์ผ่านอินเตอร์เน็ต มันมีอายุสั้นๆ ไม่ถึงสองปีนับจากวันที่มันเปิดทำการในปี 1999 จนถึงวันที่มันแพ้คดีและโดนหมายศาลสั่งให้ปิดเว็บไซต์ซึ่งเป็นเซิร์ฟเวอร์กลางในการถ่ายโอนข้อมูลในปี 2001 แต่หลังจากนั้นอินเตอร์เน็ตก็ไม่เหมือนเดิมอีกเลย โปรแกรมแลกเปลี่ยนข้อมูลอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็น Audiogalaxy, Kazaa, Grokster, Soulseek, Limewire ฯลฯ ก็ปรากฏขึ้นมาเรื่อยๆ อย่างต่อเนื่องในระดับที่ว่าการตามไล่ปิดเซิร์ฟเวอร์กลางที่เอื้อให้มีการแชร์ข้อมูลแทบจะไม่มีประโยชน์ในการยับยั้งวัฒนธรรมสำเนาเถื่อนที่กำลังก่อตัวขึ้น เมื่อเว็ปไซต์และโปรแกรมหนึ่งถูกปิด บรรดานักแบ่งปันทั้งหลายก็สามารถหันไปหาเวปไซต์อื่นได้อย่างไม่ลำบากยากเย็นอะไร เหนือไปกว่านั้นเว็บไซต์และโปรแกรมเหล่านี้ก็พัฒนาขึ้นเรื่อยๆ อย่างต่อเนื่องจนกลายมาเป็นระบบทอร์เรนต์ในปัจจุบัน ซึ่งไม่จำเป็นต้องมีเซิร์ฟเวอร์กลางไว้เก็บข้อมูลให้ถูกไล่ปิดดังช่วงก่อนอีกต่อไป เพราะเว็บไซต์ทอร์เรนตร์ทั้งหลายก็เป็นแค่เสิร์ชเอ็นจินไว้หา “แทร็คเกอร์” ที่เป็นดังจุดนัดพบที่ทำให้นักแบ่งบันสามารถแบ่งปันกันได้โดยตรงโดยข้อมูลไม่ต้องไหลผ่านเซิร์ฟเวอร์

เว็บไซต์ตระกูลทอร์เรนที่วางอยู่บนระบบการแลกเปลี่ยนไฟล์แบบเดียวกันเกิดขึ้นเป็นร้อยเป็นพันทั่วโลก จำนวนมหาศาลของเว็บทอร์เรนต์และการทดแทนกันได้เนื่องจากมันใช้ระบบเดียวกันทำให้ระบบแลกเปลี่ยนไฟล์แทบจะไร้ศูนย์กลางเดี่ยวๆ ที่ฝ่าย “อุตสาหกรรมดนตรี” จะเข้าจู่โจมเพียงครั้งเดียวและทำลายละรบทั้งหมดได้อย่าง Napster และเว็บอื่นๆ ในยุคก่อนหน้าที่มีระบบแลกเปลี่ยนแยกขาดจากกันและมีลักษณะที่ข้อมูลที่แลกเปลี่ยนมีลักษณะรวมศูนย์เพราะต้องผ่านเซิร์ฟเวอร์กลาง กล่าวคือทอร์เรนตร์เป็นระบบที่ทำให้การไล่ปราบปรามเว็บไซต์ละเมิดลิขสิทธิ์แบบเดิมที่อืดอาดอยู่แล้วยิ่งอืดอาดและไร้ผลขึ้นอีก

”อุตสาหกรรมดนตรี” ไม่ได้ล่มสลาย อุตสาหกรรมบันทึกเสียงต่างหากที่กำลังตาย

“อุตสาหกรรมดนตรี” พยายามจะทำการปราบปรามการละเมิดลิขสิทธิ์ทุกวิถีทางตั้งแต่ที่มันสามารถคว่ำ Napster ลงได้ในปี 2001 ในเดินกันยายน 2003 “อุตสาหกรรมดนตรี” ของอเมริกาส่งหมายแจ้งไปให้คน 261 คนเพื่อแจ้งว่าพวกเขาได้ละเมิดลิขสิทธิ์งานดนตรีด้วยการดาวน์โหลดงานดนตรีที่บรรดาบรรษัทสมาชิกของสมาคมอุตสาหกรรมบันทึกเสียงอเมริกัน (RIAA) (1) นี่เป็นแค่จุดเริ่มต้นของการฟ้องร้องเป็นแสนๆ คดีด้วยข้อหาเดียวกันจากนั้น ที่อุตสาหกรรมภาพยนตร์ก็เข้ามาร่วมวงในการไล่ฟ้องบรรดานักดาวน์โหลดด้วย จนทำให้ในช่วงปี 2010-2011 ชาวอเมริกันกว่า 200,000 คนถูกฟ้องในข้อหานี้(2) ทั้งนี้ผู้ถูกฟ้องนั้นก็มีตั้งแต่ คนที่ทำการดาวน์โหลดจริงๆ คนที่ถูกขโมยอินเตอร์เน็ตใช้ดาวน์โหลด คนที่บ้านไม่มีอินเตอร์เน็ต หรือกระทั่งคนตาย

แน่นอนว่า “อุตสาหกรรมดนตรี” อ้างว่าการฟ้องร้องเหล่านี้เป็นไปเพื่อระงับยับยั้งการละเมิดลิขสิทธิ์ แต่การฟ้องร้องเหล่านี้ก็ไม่ได้ประสบผลสำเร็จในการลดการละเมิดลิขสิทธิ์แต่อย่างใด ในระยะยาวที่บรรดานักทำสำเนาเถื่อนออนไลน์ทวีจำนวนมากขึ้นเรื่อยๆ ทั่วโลก ยอดขายซีดีดิ่งลงเรื่อยๆ อย่างไร้ทางกอบกู้ และซีดีก็กำลังจะกลายเป็นวัตถุโบราณแน่ๆ แม้ว่า “อุตสาหกรรมดนตรี” จะพยายามปรับเปลี่ยนวิธีการขายงานบันทึกเสียงสารพัดไม่ว่าจะเป็นการขายเพลงซิงเกิลแบบออนไลน์ หรือการขายริงโทน ที่ล้วนประสบความสำเร็จอย่างล้นหลาม(3) แต่ความสำเร็จในการขายงานบันทึกเสียงเหล่านี้ก็มิอาจทดแทน “รายได้ที่เสียไป” จากการที่คนส่วนใหญ่

ในตอนกลางทศวรรษ 2000 มีการกล่าวถึง “รายได้ที่เสียไป” ของยอดขายงานบันทึกเสียงที่ทำให้ “อุตสาหกรรมดนตรี” จะล่มสลายอยู่รอมร่อ งานหลายๆ ชิ้นทั้งในงานในเชิงการรณรงค์ผลักดันนโยบายของอุตสาหกรรมดนตรีจำนวนมหาศาลและงานวิชาการที่ปรากฏมาประปรายก็ล้วนแต่ชี้ให้เห็น “รายได้ที่เสียไป” แทบจะทั้งนั้น ปัญหาคือการอ้าง “รายได้ที่เสียไป” นี้ก็เป็นการละเลยความเป็นไปได้ที่ “อุตสาหกรรมดนตรี” จะได้ประโยชน์อะไรบางอย่างจากการทำสำเนาเถื่อนหรือบริบททางเทคโนโลยีทั้งหมดที่เอื้อให้เกิดกการสำเนาเถื่อน ปัจจุบันจะเห็นได้ว่างานวิจัยใหม่ๆ จำนวนไม่น้อยก็ชี้ให้เห็นว่าในแต่ละพื้นที่ที่มีการอ้างการลดลงอย่างไม่มีที่สิ้นสุดของยอดขายนั้น แม้ว่ารายได้จากการขายจะจริง แต่รายได้ทางอื่นๆ ของ “อุตสาหกรรมดนตรี” ก็ไม่ได้ลดลงแต่เพิ่มขึ้นโดยรวมในอัตราที่สูงจนทำให้อุตสากรรมดนตรียังเติบโตมาอย่างต่อเนื่องในทศวรรษนี้(4)

ณ ตรงนี้เราจริงพบว่าอุตสาหกรรมบันทึกเสียงไม่ได้ใหญ่โตจนสามารถจะเป็นตัวแทน “อุตสาหกรรมดนตรี” ได้ดังเช่นที่มันเป็นมาตลอดศตวรรษที่ 20 แต่อย่างใด เพราะในขณะที่อุตสาหกรรมบันทึกเสียงกำลังทรุดโทรม รูปแบบธุรกิจดนตรีอื่นๆ ทั้งเก่าและใหม่ก็กำลังเติบโตขึ้นอย่างรวดเร็ว

การเติบโตของอุตสาหกรรมคอนเสิร์ต และอุตสาหกรรมดนตรีออนไลน์

การขยายตัวของอุตสาหกรรมคอนเสิร์ตเป็นปัจจัยหลักที่ทำให้มูลค่าของอุตสาหกรรมดนตรีไม่ได้ลดลงไปทั้งๆ ที่ยอดขายงานบันทึกเสียงที่ดิ่งลงเหว หากลองมองย้อนไปในทศวรรษที่ 2000 ก็จะพบว่าอุตสาหการรคอนเสิร์ตขยายตัวอย่างต่อเนื่อง ในอเมริกาในระหว่างช่วงปี 1998 จนถึงปี 2008 รายได้จากคอนเสิร์จขยายตัวจาก 1,300 ล้านเหริญไปเป็น 4,200 ล้านเหรียญ ซึ่งเป็นการขยายตัวกว่าสามเท่า(5) ส่วนในแคนาดาในช่วงเวลาเดียวกันรายได้ก็ขยายตัวไม่ต่ำกว่าสองเท่า(6) เทศกาลดนตรีใหญ่ยักษ์ผุดขึ้นมาใหม่ทั่วโลก และเทศกาลดนตรีที่เคยมีอยู่แล้วก็ขยายตัวขึ้นไปอีก เทศกาลเหล่านี้มักระได้รับการสนับสนุนเป็นสปอนเซอร์จากอุตสาหกรรมอื่นๆ และทำให้เม็ดเงินจากอุตสาหกรรมอื่นจำนวนมหาศาลไหลเข้ามาในอุตสาหกรรมดนตรี (และทำให้อุตสาหกรรมคอนเสิร์ตตกอยู่ใต้การควบคุมของเหล่าสปอนเซอร์อย่างกลายๆ แต่นั่นเป็นอีกเรื่องหนึ่ง) ซึ่งนี่เป็นการพลิกบทบาทที่สำคัญของการออกทัวร์คอนเสิร์ตของวงดนตรีที่ตั้งแต่ในตอนกลางศตวรรษที่ 20 ถือว่าเป็นกิจกรรมเพื่อ “ส่งเสริมการขาย” งานบันทึกเสียง (ซึ่งค่ายเพลงก็จะมีงบให้วงดนตรีออกทัวร์เพื่อ ส่งเสริมการขาย”) มาเป็นแหล่งรายได้หลักของอุตสาหกรรมดนตรี และตัวนักดนตรีเอง

อย่างไรก็ดีการเติบโตของคอนเสิร์ตนั้นก็ไม่ได้เป็นไปอย่างราบรื่น อย่างน้อยที่สุดในปี 2010 การขยายตัวที่มีมานับ 10 ปีก็หยุดลงและเริ่มเกิดการถดถอยในกรณีของอเมริกา(7) คอนเสิร์ตไม่ใช่แหล่งรายได้ใหม่แหล่งเดียวที่ทำให้อุตสาหกรรมดนตรียังโตต่อไปได้ เพราะสิ่งที่เติบโตขึ้นมากอย่างชัดเจนในช่วงนี้ก็คือการเก็บค่าลิขสิทธิ์การเผยแพร่ดนตรี

ค่าลิขสิทธิ์การเผยแพร่ดนตรีเป็นเหมือนภาษีทางดนตรีที่ผู้บริโภคไม่เห็นเพราะพวกเขาไม่จำเป็นต้องจ่ายมันเองโดยตรง มันสอดแทรกอยู่ในชีวิตประจำวันทั่วไปตั้งแต่ดนตรีตามร้านอาหาร ในลิฟต์ ในวิทยุ ในโทรทัศน์ ไปจนถึงบนเว็บ Youtube อุตสาหกรรมดนตรีเป็นเหมือนเจ้าที่ดินที่ไล่เก็บค่าเช่าจากธุรกิจเหล่านี้อีกที และค่าเช่าเหล่านี้ก็เพิ่มขึ้นเรื่อยๆ ด้วยโดยเฉพาะในกรณีของบรรดาเว็บที่แสดงวีดีโอและมีบริการฟังเพลงออนไลน์ หรือที่เรียกว่าบริการสตรีม(8)

นี่เป็นหนทางเก็บค่าเช่าจากอุตสาหกรรมการแพร่ภาพบนอินเตอร์เน็ตที่กำลังโตของอุตสาหกรรมบันทึกเสียง หากด้านหนึ่งอินเตอร์เน็ตคือการบดขยี้อุตสาหกรรมบันทึกเสียงจนแทบไม่มีชิ้นดีเพราะมันเป็นพื้นที่กลางของการทำสำเนาเถื่อน อีกด้านหนึ่งมันก็เป็นพื้นที่ที่อุตสาหกรรมการแพร่ภาพอินเตอร์เน็ตเติบโตจากการแบ่งปันของผู้คนด้วย เว็บไซต์ที่เสนอวีดีโอและเว็บไซต์ฟังเพลงออนไลน์ต่างๆ ที่ขยายตัวขึ้นเหล่านี้เป็นธุรกิจอันโอชะที่อุตสาหกรรมบันทึกเสียงจะเข้าไปขอส่วนแบ่งกำไรโดยการเก็บค่าเช่าผ่านการเก็บค่าลิขสิทธิ์ต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นค่าลิขสิทธิในการเผยแพร่ “งานดนตรี” ที่สมาคมเก็บค่าลิขสิทธิ์เป็นผู้เก็บแทนผู้ประพันธ์เพลง หรือค่าลิขสิทธิ์ในการเผยแพร่ “งานบันทึกเสียง” ที่ค่ายเพลงมักจะเป็นผู้เก็บเอง (ซึ่งรายละเอียดของสิทธิ์เหล่านี้จะต่างกันไปตามแต่ระบบกฏหมาย) ซึ่งค่าลิขสิทธิ์เหล่านี้ช่วยหล่อเลี้ยงให้อุตสาหกรรมบันทึกเสียงยังอยู่ได้ (แต่จะตกไปถึงมือเหล่านักดนตรีหรือไม่เป็นอีกเรื่อง)

Napster เปลี่ยนอุตสาหกรรมดนตรีไปทางไหน?

Napster เปลี่ยนอุตสาหกรรมดนตรีไปทางไหน?

แม้ว่าอุตสาหกรรมบันทึกเสียงจะสามารถปรับตัวโดยการเก็บค่าเช่า แต่ในภาพรวมมันก็อ่อนแอลงมาก และไม่สามารถจะผูกขาดความเป็นตัวแทนของ “อุตสาหกรรมดนตรี” ได้อีกต่อไป โดยเฉพาะในประเทศที่อุตสาหกรรมคอนเสิร์ตและอุตสาหกรรมการแพร่ภาพดนตรีบนอินเตอร์เน็ตที่กำลังโตไม่ได้รวมอยู่กับอุตสาหกรรมบันทึกเสียงที่ทำลังซบเซา ความไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวของ “อุตสาหกรรมดนตรี” นี้ในอเมริกาก็จะเห็นได้จากปฏิกิริยาต่อร่างกฏหมายปราบปรามละเมิดลิขสิทธิ์บนอินเตอร์เน็ตอย่าง SOPA ที่อุตสาหกรรมบันทึกเสียงสนับสนุน อุตสาหกรรมแพร่ภาพดนตรีบนอินเตอร์เน็ตต่อต้าน และอุตสาหกรรมคอนเสิร์ตก็ไม่แสดงจุดยืนใดๆ นี่น่าจะเป็นเหตุผลง่ายๆ ที่เราน่าจะเลิกมองผลประโยชน์ของอุตสาหกรรมบันทึกเสียงว่าเป็นผลประโยชน์ของ “วงการดนตรี” ได้แล้ว

บทส่งท้าย: อนาคตทางดนตรีผู้ผลิตดนตรี

ไม่ว่าอุตสาหกรรมบันทึกเสียงจะสาหัสเจียนตายอย่างไร การล่มสลายของมันโดยสิ้นเชิงก็ดูจะเป็นสิ่งที่เกิดได้ยากยิ่ง เพราะตราบที่มันยังสามารถหารายได้จากอุตสาหกรรมอื่นๆ ได้ มันก็ยากจะสูญสลายหายไป อย่างไรก็ดีเราก็คาดเดาได้เช่นกันว่ามันจะมีลักษณ์เป็นอุตสาหกรรมบันเทิงแบบรวบยอดมากขึ้น และมีกระบวนการต่างๆ ที่ในช่วงก่อนหน้านี้ไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของอุตสาหกรรมเข้ามา ซึ่งพวกรีลลิตี้โชว์หานักร้องหน้าใหม่ต่างๆ ที่เป็นปรากฏการในหลายๆ ประเทศก็น่าจะเป็นตัวอย่างที่ดี

ภายใต้เงื่อนไขที่อุตสาหกรรมบันทึกเสียงต้องเอาตัวรอดในภาวะที่ “ไม่มีใครซื้อซีดีอีกแล้ว” ทำให้สัญญาของอุตสาหกรรมดนตรีกับนักดนตรีเริ่มเปลี่ยนไปอย่างเลี่ยงไม่ได้ อุตสาหกรรมดนตรีย่อมเข้ามาเบียดเบียนรายได้ในการแสดงสดของนักดนตรีเพิ่มขึ้น เพื่อแบ่งรายได้จากอุตสาหกรรมคอนเสิร์ต ทำให้นักดนตรีที่อยู่กับอุตสาหกรรมดนตรียิ่งประกอบอาชีพทางดนตรีได้อย่างยากลำบากขึ้น ซึ่งนี่ยังไม่นับกรณีของการที่ค่ายเพลงไม่แบ่งส่วนแบ่งรายได้จากการเก็บค่าลิขสิทธ์การเผยแพร่ดนตรีให้กับนักดนตรีและการ “เบี้ยว” สัญญาในแบบอื่นๆ อีกที่ปรากฏมาอย่างต่อเนื่อง (นักดนตรีที่เพิ่งฟ้องร้องค่ายเมื่อไม่นานมานี้ก็ได้แก่ Kenny Rogers(9) กับ Toto(10) ไม่แปลกที่นักดนตรีรุ่นใหญ่จำนวนมากจะหันไปเป็นผู้ประกอบการอิสระมากขึ้น

อย่างไรก็ดีทางออกแบบนี้ดูจะเป็นไปได้สำหรับบรรดาซุปเปอร์สตาร์ทางดนตรีที่ได้สร้างฐานแฟนเพลงที่ชัดเจนมาตั้งแต่ยุคก่อนแนปสเตอร์เท่านั้น ในยุคหลังแนปสเตอร์ การเป็นซุปเปอร์สตาร์แบบนั้นก็ไม่ง่ายอีกต่อไป ความยากลำบากในการ “เกิด” ในอุตสาหกรรมดนตรีในปัจจุบันไม่ใช่ปัญหาง่ายๆ อย่างการที่คนเลิกซื้อซีดีแน่ๆ ยอดการเข้าชม Youtube จำนวนมหาศาลก็น่าจะเปรียบได้กับ “ยอดขาย” ของยุคนี้ที่ผู้มี “ยอดขาย” มากแม้จะไม่ได้รางวัลแผ่นเสียงทองคำขาวก็ยังได้ชื่อเสียงอยู่ อย่างไรก็ดีผู้มี “ยอดขาย” มากแบบนี้ก็มีจำนวนมหาศาล และก็มีอัตราการเกิดอย่างต่อเนื่องจากทั่วโลกที่อินเตอร์เน็ตไปถึง ดังนั้นปัญหาจึงไม่ใช่ว่าสมัยนี้ไม่มีซุปเปอร์สตาร์ แต่สมัยนี้มีซุปเปอร์สตาร์ที่เกิดและตายอย่างรวดเร็วมากเกินไปจนยากที่จะบอกได้ว่าใครโดดเด่น

ดังนั้นสำหรับนักหน้าใหม่ดนตรียุคปัจจุบัน ชีวิตทางดนตรีก็คงจะมีแต่การแข่งขันที่ไม่ใช่เพื่อรายได้ด้วยซ้ำ แต่เป็นเพื่อการที่จะถูกได้ยินได้ฟัง ถ้าเมื่อก่อนตัวเลข 100,000 คือยอดขายของงานดนตรีที่เจ๊งแบบไม่มีชิ้นดี สมัยนี้มันก็กลับเป็นยอดการเข้าชมวีดีโอทางดนตรีที่นักดนตรีหน้าใหม่ได้แต่ฝันถึง เทคนิคสารพัดไม่ว่าจะเป็นทางดนตรีหรือไม่ก็ถูกงัดมาใช้ในการสร้างความโดดเด่น ในยุคที่นักดนตรีเก่งๆ ปรากฏท่วม Youtube และเว็บเครือข่ายสังคมทางดนตรีต่างๆ (จาก Myspace ที่ล่วงลับมาสู่ Reverbnation) มันเป็นยุคที่คนที่เสียงดีกว่า เล่นกีต้าร์ได้เร็วและมีเทคนิคกว่า ตีกลองได้อย่างหนักแน่นแม่นยำกว่า แทบจะไม่ได้เป็นตัวชี้วัดว่าเขาจะได้รับความสนใจแล้ว ทุกวันนี้ความโดดเด่นมันดูจะเป็นเรื่องของอายุที่น้อยกว่า หน้าตาที่ดีกว่า เสื้อผ้าที่น้อยชิ้นกว่า หน้าอกที่ใหญ่กว่า และวิธีการนำเสนอตัวเองที่ดีกว่ามากกว่า และนี่ก็ไม่ใช่การที่ผู้คนไม่ใส่ใจคุณภาพทางดนตรีด้วย เพราะเด็กสาวเซ็กซี่ที่ไร้ทักษะทางดนตรีโดยสิ้นเชิงก็ไม่ได้จะ “เกิด” ได้ง่ายๆ เช่นกันในทางดนตรี (แต่ในกรณีการเกิดทางอื่นๆ ก็เป็นอีกเรื่อง)

สุดท้าย ถ้าหากจะมองในมุมของผู้บริโภคในฐานะผู้บริโภค (ที่กล่าวเช่นนี้เพราะผู้บริโภคอาจเป็นผู้ผลิตด้วยในยุคที่ใครๆ ก็ผลิตนี้) ถ้าเขาไม่ใช่นักฟังเพลงเขาก็จะพบกับสินค้าของอุตสาหกรรมดนตรีที่ดูสำเร็จรูปขึ้น ที่ขายพ่วงขึ้น ถ้าเขาเป็นนักฟังเพลงสิ่งที่เขาจะพบก็คือ นักดนตรีและวงดนตรีเป็นร้อยเป็นพันที่จะดาหน้ากันเข้ามา ไม่ว่าจะอยู่กับค่ายเพลงเฉพาะทางเล็กๆ ในอดีตที่เติบใหญ่ขึ้น ค่ายเพลงเฉพาะทางเล็กๆ ที่เกิดขึ้นใหม่ หรือพวกที่เป็นอิสระไร้สังกัด ในยุคนี้และยุคต่อๆ ไป “ศูนย์รวมจิตใจ” ทางดนตรีก็จะน้อยลงเรื่อยๆ อีกเป็นการสืบทอดแนวโน้มที่ดำเนินมาตั้งแต่ยุค 1970’s รูปเคารพทางดนตรีที่คนเคารพร่วมกันจะหายไปจากสารบบอย่างชัดเจนขึ้นเรื่อยๆ ระบบนิเวศทางดนตรีจะมีลักษณะเป็นพหุนิยมมากขึ้นๆ

… สำหรับหลายๆ คน สิ่งเหล่านี้คือความเสื่อม อย่างไรก็ดีภาวะของโลกดนตรีใหม่ที่ผู้บริโภคมี “ทางเลือก” มากขึ้น และผู้ผลิตมี “การแข่งขัน” มากขึ้น ก็ดูจะเป็นสุขภาวะของทุนนิยมมากกว่าจะเป็นเรื่องวิปริตผิดปกติ ดังนั้นผู้ที่เห็นว่าภาวะที่กำลังเกิดขึ้นเป็นสิ่งผิดปกติก็คงจะเป็นผู้ที่ไม่เคยตั้งคำถามกับการ “ผูกขาด” การนำเสนอศิลปวัฒนธรรมของอุตสาหกรรมบันทึกเสียงที่เคยเป็นมาเสียมากกว่า และถ้าสภาวะเหล่าเกิดขึ้นจริงๆ เราก็คงจะรู้สึกว่าได้เห็นการปฏิวัติร่วมกันโดยไม่ได้นัดหมายของบรรดาโจรสลัดนักสำเนาเถื่อนที่ปฏิบัติการณ์ร่วมกันมาตลอดนับแต่ Napster เริ่มดำเนินการวันแรกเป็นต้นมา

 

 

อ้างอิง

(1)ดู John Gantz and Jack B. Rochester, Pirates of the Digital Millennium: How the Intellectual Property Wars Damage Our Personal Freedoms, Our Jobs and the World Economy, (New York: Pearson Education, 2005), p. 203

(2)ดู http://torrentfreak.com/200000-bittorrent-users-sued-in-the-united-states-110808/

(3)พัฒนาการของยอดขายซิงเกิลในอเมริกา ดู http://www.digitalmusicnews.com/permalink/2012/120223evolution ; พัฒนาการของยอดขายริงโทน ดู http://piracy.ssrc.org/same-old-song/

(4)เช่นอุตสาหกรรมดนตรีในอังกฤษในปี 2008 ก็โตขึ้นจากปี 2007 ร้อยละ 4.7 อุตสาหกรรมดนตรีในแคนาดาก็โตอย่างต่อเนื่องโดยไม่สะดุดมาตั้งแต่ปี 2006 ซึ่งสาเหตุของการเติบโตก็เกิดจากรายได้หลายๆ ด้านของอุตสากรรมที่นอกเหนืองานบันทึกเสียงได้ขยายตัวพร้อมๆ กัน ดู Birgitte Andersen, “Shackling the digital economy means less for everyone: the impact on the music industry”, Prometheus, Vol. 28, No. 4, December 2010, p. 378 และ http://piracy.ssrc.org/same-old-song/

(5)ดู Joe Karaganis, “Rethinking Piracy” in Media Piracy in Emerging Economy, Edited by Joe Karaganis, (USA: Social Science Research Council, 2011) P.43

(6)ดู http://piracy.ssrc.org/same-old-song/

(7)ดูตัวอย่าง เช่น การถดถอยของยอดขายบัตรคอนเสิร์ตและรายได้ของบริษัทจัดคอนเสิร์ตยักษ์ใหญ่ของอเมริกา Live Nation ในปี 2010 http://www.digitalmusicnews.com/stories/071510livenation

(8)ยอดค่าลิขสิทธิ์การแสดงดนตรีรวมทั่วโลกในปี 2010 ขึ้นมาจากปี 2009 ถึงร้อยละ 9.1 มีการวิเคราะห์ว่าการขยายตัวส่วนใหญ่เกิดจากการเก็บค่าลิขสิทธิ์จากบรรดาเว็บที่ให้บริการสตรีมงานดนตรี ทั้งนี้มูลค่าของค่าลิขสิทธิ์การแสดงดนตรีทั่วโลกในปี 2010 อยู่ที่ราวๆ 1,500 ล้านเหรียญสหรัฐเศษๆ ซึ่งน้อยกว่ามูลค่ารายได้ของงานแสดงคอนเสิร์ตเฉพาะในอเมริกาซึ่งอยู่ที่กว่า 4,000 ล้านเหรียญกว่าครึ่ง ดู http://www.digitalmusicnews.com/stories/102011performance

(9)ดู http://www.digitalmusicnews.com/permalink/2012/120219rogers

(10)ดู http://www.digitalmusicnews.com/permalink/2012/120229toto