To K.S. , and a moment of “Art” in Düsseldorf.
“in short, I rediscover my canvases in your article, but better than they are, richer, more full of meaning.” — Vincent van Gogh. In his letter to Aurier.
Vincent van Gogh, Shes, 1886, oil on canvas, 37.5 x 45.5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam, Vincent van Gogh Foundation (F 255, JH 1124), ที่มา – Van Gogh Museum
ภาพวาดสีน้ำมันของรองเท้าสองข้าง ที่ดูเหมือนว่าถูกใช้งานอย่างสมบุกสมบัน ภายใต้บรรยากาศอันหม่นทึบ เส้นตวัดเป็นรูปเกือบทรงกลมที่ต่อออกไปจากเชือกผูกรองเท้าด้านขวานั้นสร้างความรู้สึกชวนสงสัย ลายเซ็นต์สีแดงมุมบนซ้ายของภาพบ่งบอกว่านี่เป็นภาพวาดสีน้ำมันของ ฟินเซนต์ ฟาน ก็อกฮ์ (Vincent van Gogh หรือที่คนไทยนิยมเรียกกันว่า “วินเซ้นต์ แวน โก๊ะ”) ศิลปินชาวดัชท์ ที่ได้รับการนับถือว่ายิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่ง แม้ว่าชื่อเสียงของเขาจะมาถึง ภายหลังการเสียชีวิตไปแล้วด้วยการยิงตัวตายก็ตาม
หากแต่ภาพวาดที่ดูธรรมดา ๆ ภาพนี้ กลับเรียก “การวิวาทะ” ที่ซับซ้อนและ “รื้อสร้างความหมาย” ทาบทับกันไปมา ของนักคิดที่มีชื่อเสียง “อย่างน้อย” สามคนด้วยกันคือ มาร์ติน ไฮเด็กเกอร์ (Martin Heidegger) นักปรัชญาชาวเยอรมัน, เมเยอร์ ชาพิโร (Meyer Schapiro) นักประวัติศาสตร์ศิลป์ชาวอเมริกัน และ ฌาคส์ แดร์ริดา (Jacques Derrida) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศส เจ้าของแนวคิด “Deconstruction”
ไฮเด็กเกอร์และดาซายน์ (( ผู้เขียนขอใช้คำ “dasein” นี้ทับศัพท์ (รวมถึงคำศัพท์อื่นๆ ของไฮเด็กเกอร์) ตามข้อเสนอ ของ ศ. กีรติ บุญเจือ (ราชบัณฑิต) ใน “ฮายเด็กเกอร์กับปัญหาภาษาไทย”, วารสารวิชาการ วิทยาลัยแสงธรรม ปีที่ 1 ฉบับที่ 1 มกราคม – มิถุนายน 2552 เข้าถึงออนไลน์ (เอกสาร PDF) ได้ที่ http://saengtham.ac.th/download/journal/scj52-1/scj52-1-1.pdf ))
จุดกำเนิดข้อถกเถียงเรื่องนี้ อยู่ที่การกล่าวถึงผลงานภาพวาดของ ฟาน ก็อกฮ์ ในการแสดงปาฐกถาของไฮเด็กเกอร์ เมื่อเดือนกุมภาพันธ์ ปี ค.ศ. 1935 ที่มหาวิทยาลัยฟรายบวร์ก บทปาฐกถานี้ ภายหลังถูกปรับปรุงและตีพิมพ์เป็นบทความชื่อ “กำเนิดของงานศิลปะ” (The Original of the Work of Art หรือ Der Ursprung des Kunstwerkes) ไฮเด็กเกอร์เคยเห็นภาพนี้ เมื่อเขาเดินทางไปสำรวจผลงานของ ฟาน ก็อกฮ์ ที่พิพิธภัณฑ์แห่งเมือง (Stedelijk Museum) ที่กรุงอัมสเตอร์ดัม ในปี ค.ศ. 1930 ซึ่งทางพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวได้จัดยืมภาพวาดนี้จากญาติ ๆ ของ ฟาน ก็อกฮ์ ที่ดูแลภาพวาดของเขาอยู่ในขณะนั้น มาทำการจัดแสดง
แต่อย่างไรก็ตาม การเดินทางไปเยือนกรุงอัมสเตอร์ดัมของไฮเด็กเกอร์ ก็อยู่ภายใต้สองปรากฎการณ์ (ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งที่เขานำมาใช้ตีความในบทปาฐกถาของเขาด้วย) นั่นก็คือการตีพิมพ์หนังสือ “ภาวะและเวลา” (Being and Time หรือ Sein and Zeit) เมื่อปี ค.ศ. 1927 และการเข้าร่วมกับพรรคแรงงานสังคมนิยมแห่งชาติเยอรมัน (พรรคนาซี) เมื่อวันที่ 1 พฤษภาคม ปี ค.ศ. 1933
มาร์ติน ไฮเด็กเกอร์ (1889-1976), ที่มา – Convención de Iglesias Bautistas Hispanas
ในหนังสือ “ภาวะและเวลา” ไฮเด็กเกอร์ได้นำเสนอคำถามสำคัญทางปรัชญาคือ “อะไรคือธรรมชาติของการปรากฎอยู่” ไฮเด็กเกอร์ไม่เห็นด้วยว่า “มีความเป็นกลาง” อยู่จริงตามแนวทาง “ปรากฎการณ์วิทยา” (phenomenology) ((วิธีการศึกษาทางปรัชญาผ่านประสบการณ์ตรง)) ตามข้อเสนอของฮุสเซิร์ล หากแต่ผู้สังเกตจำเป็นต้องให้ความสำคัญกับ “เวลา” และองค์ประกอบสำคัญอื่นของชีวิตมนุษย์ ในขณะสังเกตการณ์ด้วย อาทิเช่น ความกลัว ความกังวล ความตาย เป็นต้น
ดังนั้นปัจจัยเวลาและองค์ประกอบต่าง ๆ เหล่านี้จึงเป็นตัวกำหนดของสิ่งที่เรียกว่า “ดาซายน์” (Dasein = being in the world) ((อาจแปลความหมายได้ว่า “ภาวะมนุษย์ในสถานการณ์หนึ่ง ๆ” เช่นความเป็นอยู่ของตัวเราย่อมขึ้นอยู่กับสถานการณ์ของ เวลา สถานที่ และสิ่งแวดล้อมของเวลาและสถานที่ รวมทั้งสภาพแวดล้อมทั้งหมด))
หากจะกล่าวให้ซับซ้อนขึ้นอีกสักนิด คือในทุกดาซายน์ย่อมมีซายน์ (Sein – ภาวะรวม) การพยายามทำความเข้าใจภาวะรวมของดาซายน์ และเมื่อดาซายน์นั้นได้ทำการแสดงออกอย่างเป็นตัวของตัวเอง หากทำเช่นนี้ได้ นั่นคือการเปิดใจรับ “ภาวะรวม” ( Sein หรือความเป็นจริง) ดาซายน์นั้นจะถูกเรียกว่า “ดาซายน์แท้” (Authentic Dasein) เหตุการณ์เช่นนั้นจะทำให้เป็นการสร้างประวัติศาสตร์ (Geschicht) ไม่ใช่แค่การศึกษาประวัติศาสตร์ (Historie)
ไฮเด็กเกอร์ใช้แนวคิดนี้แสดงบทบาทของ “ศิลปะ” และ “ศิลปิน” ต่อ “ภารกิจ” (quest) ของดาซายน์ การวาดภาพรองเท้าของ ฟาน ก็อกฮ์ จึงเผยให้เห็นต้นกำเนิดหรือสภาพแวดล้อมที่ทำให้เกิดงานศิลปะด้วย (ไม่ใช่เพียงแค่ตัวภาพวาด) ในด้านหนึ่งไฮเด็กเกอร์มองว่า “ตัวภาพวาด” และ “คนวาด” ต่างวาดซึ่งกันและกัน
อะไรเป็นข้อแตกต่างของรองเท้าที่ถูกวาดขึ้นกับรองเท้าคู่อื่น ไฮเด็กเกอร์มองว่าหากเราเข้าใจเรื่องนี้ มันจะสามารถเผยความจริงที่ซ่อนอยู่ภายใต้งานศิลปะทั้งปวง
ไฮเด็กเกอร์ได้บรรยายภาพรองเท้าของ ฟาน ก็อกฮ์ ดังต่อไปนี้
“ไม่ได้เป็นอะไรที่มากไปกว่ารองเท้าชาวนาคู่หนึ่ง ถึงกระนั้นก็ตาม จากความมืดที่เผยให้เห็นถึงรอยสึกภายในรองเท้า การก้าวเดินจากการทำงานหนักของคนงานที่จ้องไปข้างหน้าขณะสวมรองเท้าที่แข็ง ทื่อแสนหนัก และไม่สะดวกต่อการเคลื่อนไหว ความต่อเนื่องยาวนานของย่างก้าวที่เชื่องช้าและหนักหน่วงผ่านร่องคันนาที่เรียบเสมอกัน กลางทุ่งนาที่แสนกว้างใหญ่ท่ามกลางลมดิบที่กรรโชก หนังรองเท้าอุ้มไว้ซึ่งความอับชื้นและความสมบูรณ์ของดิน พื้นล่างรองเท้าแสดงถึงความโดดเดี่ยวของคันนาในยามพลบค่ำ ในร้องเท้าที่สั่นเสียงเรียกอันเงียบงันของแผ่นดิน เป็นของขวัญที่เงียบเชียบจากเมล็ดพืชที่สุกอร่าม เป็นการปฏิเสธถึงตัวตนที่ไม่อาจอธิบายได้ ในผืนนาเหน็บหนาวอันรกร้างห่างไกล เครื่องมือนี้ ((หมายถึงรองเท้า)) ถูกปกคลุมไปด้วยความกังวลที่ไม่อาจส่งเสียงต่อความแน่นอนของอาหาร ความปลื้มปิติที่ปราศจากคำพูดเมื่อได้มาซึ่งสิ่งที่ปรารถนา ((หมายถึงลูก)) อย่างปลอดภัยอีกครั้งหนึ่ง เป็นความสั่นไหวที่เกิดขึ้นก่อนการคลอดที่ใกล้เข้ามา และเป็นความสั่นเทาที่เกิดขึ้นท่ามกลางภัยคุกคามของความตาย ((ที่อาจเกิดจากการคลอดลูก)) เครื่องมืออันนี้เป็นของแผ่นดิน และถูกปกป้องไว้ในโลก ของหญิงชาวนา จากสิ่งที่เป็นรองเท้าซึ่งทำหน้าที่ปกป้องขยายตัวไปสู่สิ่งที่ยืนหยัดได้ด้วยตัวของมันเอง” ((ที่มา – คำแปลของ พิพัฒน์ พสุธารชาติ ใน “ความจริงในภาพวาด” : บทวิจารณ์ว่าด้วยสุนทรียศาสตร์ของไฮเด็กเกอร์ และแดร์ริดา, สำนักพิมพ์วิภาษา มิถุนายน 2553, p.171))
ไฮเด็กเกอร์มองภาพรองเท้า ว่าเป็นสิ่ง ที่ทำให้ “ดาซายน์” ของหญิงชาวนาปรากฎตัวขึ้น การแปลงรองเท้าเป็นภาพวาดของ ฟาน ก็อกฮ์ ไม่เพียง สะท้อน สาร และ รูปแบบ ที่อยู่ภายใต้งานศิลปะขึ้นมา หากแต่การเข้าถึงภาพวาดนี้ ยังทำให้เราได้รับ ประสบการณ์ ที่เป็นความสัมพันธ์ที่แท้จริงกับ “ดาซายน์”
ในช่วงเวลาไล่เลี่ยกับที่ไฮเด็กเกอร์กำลังเขียนบทปาฐกถาของเขานั้นเอง สองศิลปินมีชื่อ ได้ผลิตผลงานภาพรองเท้า ดูเหมือนว่าจะเป็นการแสดงความเห็นต่อภาพของ ฟาน ก็อกฮ์ เช่นกัน คำอธิบายของศิลปินร่วมยุคกับไฮเด็กเกอร์อาจพอจะบอกแรงบันดาลใจเบื้องหลังผลงานศิลปะได้บ้าง
Le Modele Rouge (The Red Model) โดย René François Ghislain Magritte, 1935, ที่มา บล็อก Rene Magritte Paintings
Walker Evans, UNTITLED [Burroughs' Work Shoes], 1936 ที่มา – Harry Ransom Center
ในขณะที่ René Magritte บรรยายภาพของตนว่า เขาตั้งใจจะทำให้ดูลึกลับ เมื่อคนถามว่า “นี่มันคืออะไร?” มันก็ไม่ได้หมายความว่าอะไร เพราะความลึกลับนั้นไม่ได้หมายถึงอะไรด้วย เพราะมันไม่รู้ว่าคืออะไร
แต่อีวานส์ดูจะพยายามสะท้อนความยากจนข้นแค้นออกมาผ่านภาพถ่ายของเขา ซึ่งน่าจะเป็นความพยายามเช่นเดียวกันของ ฟาน ก็อกฮ์ แม้อีวานส์เคยเข้าชมนิทรรศการภาพวาดของ ฟาน ก็อกฮ์ ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ที่นิวยอร์คเมื่อปี ค.ศ. 1935 มาก่อน แต่ก็ไม่มีหลักฐานยืนยันว่าเขาจะได้เห็นภาพวาด “รองเท้า” ของ ฟาน ก็อกฮ์ ในครั้งนั้นด้วยหรือไม่
ดูเหมือนว่า มีความเป็นไปได้สูงที่ในระหว่างการเยี่ยมชมภาพวาดของ ฟาน ก็อกฮ์ ที่อัมสเตอร์ดัม ไฮเด็กเกอร์ อาจ ได้เห็นภาพวาดอื่น ๆ ของ ฟาน ก็อกฮ์ อยู่แวดล้อม และสร้างแรงบันดาลใจให้ไฮเด็กเกอร์ ตีความภาพวาดรองเท้าออกมาดังที่กล่าวไปแล้ว
Head of a Woman, March-May, 1885 885 Vincent Van Gogh (F 69), ที่มา – Vincent : The Nuenen/Antwerp Period
Woman Lifting Potatoes late July-August, 1885 Vincent Van Gogh (F 147), ที่มา – Vincent : The Nuenen/Antwerp Period
อย่างไรก็ตาม เราจะได้เห็นต่อไปว่าการตีความของไฮเด็กเกอร์สร้างปัญหาทางปรัชญาอย่างไร เรื่องนี้เกี่ยวข้องกับบทวิจารณ์ “The Still Life as a Personal Object – A note on Heidegger and van Gogh” ของ เมเยอร์ ชาพิโร ในปี 1968 ข้อโต้แย้งในบทวิจารณ์นี้ นอกจากชาพิโรจะมองว่าไฮเด็กเกอร์ได้ด่วนสรุปไปว่า “รองเท้าคู่นี้เป็นของใคร” จนทำให้เกิดการตีความเลยเถิดไป ในอีกด้านหนึ่งดูเหมือนว่าชาพิโรได้วิพากษ์จุดยืนทางการเมืองของไฮเด็กเกอร์ด้วย
หลังจากนั้นในอีกสิบปีต่อมาข้อวิจารณ์ดังกล่าวเรียกร้องให้เกิดการการเขียนบทความของแดร์ริดา ใน “Restitutions of the Truth in Pointing” ในปี 1978 โดยใช้แนวคิดเรื่อง “โครงสร้าง” โดยผ่านการ กลับหัวกลับหาง สลับที่ ล้มล้างระบบระเบียบ และการจัดลำดับชั้นต่างๆ ของสรรพสิ่งที่ดำรงอยู่ (reversal/disorder/disruption of the hierarchical system) ((พิพัฒน์ (มิถุนายน 2553), อ้างแล้ว)) แดร์ริดา ตั้งคำถามไว้อย่างน่าคิดว่า ชาพิโรแน่ใจได้อย่างไรว่า รองเท้านั้นเป็น “คู่” ของมัน ไม่ใช่คนละข้าง คนละเจ้าของ? และที่สำคัญ “แรงขับเคลื่อน” เบื้องหลังของการออกมาตีความของ ทั้งไฮเด็กเกอร์ และชาพิโร คืออะไร?
ปัจฉิมลิขิต
ความบังเอิญที่ได้รับทราบ “พลัง” ในการ “สื่อสาร” และ “การตั้งคำถาม” ของงานศิลปะ ในการสร้างความหมายทางการเมือง รวมไปถึงประวัติศาสตร์เมืองไทย ในห้วงเวลาที่ผ่านมา ได้สร้างแรงบันดาลใจให้ผู้เขียนทำการค้นคว้าความหมายของศิลปะ แม้จะมีโอกาสโดยบังเอิญที่ผู้เขียนได้เยี่ยมชมภาพวาดของ ฟาน ก็อกฮ์ ชิ้นนี้ที่ Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud แห่งเมืองโคโลญจน์ ประเทศเยอรมนี ในช่วงที่พิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้ขอยืมภาพนี้มาจาก Van Gogh Museum แห่งกรุงอัมสเตอร์ดัม ประเทศเนเธอร์แลนด์ เพื่อแสดงภาพนี้ในช่วงวันที่ 17 กันยายน 2552 – 10 มกราคม 2553
แต่ผู้เขียนก็ยังไม่อาจเขียนบทความนี้ออกมาได้หากปราศจากหนังสือ “ความจริงในภาพวาด” : บทวิจารณ์ว่าด้วยสุนทรียศาสตร์ของ ไฮเด็กเกอร์ และแดร์ริดา ของคุณพิพัฒน์ พสุธารชาติ ที่ได้อ่านเมื่อเร็ว ๆ นี้ ซึ่งทำให้ผู้เขียนเข้าใจปรัชญาและแนวคิด ของ ไฮเด็กเกอร์ และ แดร์ริดา ได้ดีขึ้น เพราะด้วยความละเอียดถี่ถ้วนเอาใจใส่ และการผลิตคำบรรยายที่เกี่ยวเนื่องด้วยปรัชญาดังกล่าวอย่างละเอียดของคุณพิพัฒน์ แม้ผู้เขียนจะไม่เห็นด้วยกับการตีความของคุณพิพัฒน์ในหลาย ๆ กรณีก็ตาม
What of shoes? What, shoes? Whose are the shoes? What are they made of? And even, who are they? Here they are, the questions, that’s all – Jaques Derrida.
ขณะผู้เขียนเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ที่โคโลญจน์ ผู้จัดแสดงได้อุทิศห้องหนึ่งห้องเพื่อแสดงเฉพาะภาพของ ฟาน ก็อกฮ์ ภาพนี้ พร้อม ป้ายภาพและอักษร รวมไปถึงสื่อวิดีทัศน์ เพื่อบรรยาย ข้อถกเถียง “ผ่านกาลเวลา” ของ ไฮเด็กเกอร์, ชาพิโร และ แดร์ริดา รวมถึงการบรรยายซ้ำในหนังสือ “What of Shoes? : Van Gogh and Art History” ของ Geoffrey Batchen แห่งมหาวิทยาลัยนิวยอร์ค และการผลิตซ้ำอีกครั้งที่นี่ (หรือรวมถึงหนังสือของคุณพิพัฒน์)
ทั้งหมดนี้อาจแสดงให้เห็นถึง การเผยตัวของ “ดาซายน์” ทั้งหลาย ในการสร้างประวัติศาสตร์ตามการตีความของไฮเด็กเกอร์ต่อภาพของ ฟาน ก็อกฮ์ ก็เป็นได้